Miriam Saucedo. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE MEIN HERZ BRENNT.

Miriam Saucedo

Todo registro fílmico cuenta una historia.

Diego Lizarazo Arias

Todo significa, dice y hace intuir algo; tal es el caso del  arte en general, y en esta ocasión el “cine” que a través de imágenes, narraciones, música y técnicas nos transmite un significado, al cual podemos llegar a través de un estudio, ya sea lingüístico, hermenéutico o semiótico; pero, ¿qué pasa con los vídeos musicales? No hay una teoría específica que diga: Así se analiza un vídeo musical. Por lo cual, usaré métodos indistintos (tratando de que las piezas embonen) para el análisis de la obra Mein herz brennt de la agrupación alemana Rammstein.

En este análisis, se asumirá como un texto[1] Mein Herz Brennt[2], obra constituida por tres vídeos sumados a la letra de la canción escrita por Till Lindemann. Los vídeos que analizaré serán Mein Herz Brennt versión explícita[3], Mein herz brennt versión piano[4] y Mein Herz Brennt vídeo oficial[5], dirigidos por Eugenio Recuenco y Zoran Bihac, respectivamente. Estos vídeos, según mi conocimiento (previo a éste análisis) de ellos, trata de contarnos una historia de pesadilla, pero hay un algo (digamos un indicio) que hace preguntarme ¿por qué tres vídeos para una misma historia?

Para saber qué es lo que quiere decir el texto a través del análisis, hay que segmentar la obra en los componentes que la estructuran, después estratificar y posteriormente reintegrarla. Esto con el fin de apreciar mejor la forma, por lo cual comentaré y trataré de analizar por separado los aspectos de las piezas conformantes del esqueleto del texto, para mostrar cómo están vinculados entre sí, de tal modo que en conjunto le dan un giro a lo relatado, obteniendo así una obra con un sentido y un significado. Trataré de hacer una descripción del reconocimiento[6] y posteriormente de la comprensión[7] de los vídeos.

Mein herz brennt versión piano fue el primero en salir a la luz (7 de diciembre de 2012), al igual que los otros dos fue filmado en Beelitz-Heilstätten (un hospital abandonado, ubicado al suroeste de Berlín, en el distrito de Postdam). Al iniciar el vídeo aparece una habitación desvencijada con una abertura en el centro (en forma de “T”), hay una figura huma detrás de ésta, la figura antropomorfa tiene las manos juntas, debajo del pecho. Predomina el color rojo y negro, a excepción de la abertura, la cual tiene cierto brillo en el color amarillo pálido, el cual contrasta con la oscuridad predominante. El ser menea la cabeza en forma negativa, mirando el suelo. La cámara se acerca, la toma enfoca de los hombros hacia arriba  al Ser, quien mira hacia a lo alto, luego al frente. (Tiene la cara blanca, parpados totalmente negros, un negro que se extiende hasta las bolsas de los ojos, la nariz color rojo sangre y los labios negros; sus dientes son amarillos, en los hombros y brazos tiene heridas que parecen rasguños.) Comienza a narrar (cantando), levanta un brazo con el índice hacia arriba cuando dice: Nun liebe Kinder gebt fein acht…[8]  Su lenguaje corporal acompaña lo que dice. En el transcurrir del vídeo hay tres fundidos encadenados, e intercalados a ellos un encuadre, posteriormente vienen dos cortes y finalmente un fundido encadenado seguido de un fundido de apertura. Todo esto me indica que en un pasado, algo sucedió en ese lugar, que el Ser ha sido testigo y lo está contado a los espectadores.

Mein herz brennt versión explicita  fue filmado el 17 de diciembre de 2011 y dirigido por Eugenio Recuenco es más complicado en su contenido, pues tiene más objetos y personas. En este vídeo dominan los colores fríos, azul, verde agua, blanco y el negro, en contraste con el frío que parece, hay en el vídeo, está la pared que arde y la sangre. Aparece varias veces el agua, ya sea dentro de una vieja jeringa, dentro de una bañera o simplemente en un río. Hay muchos cortes dentro del vídeo, hay uno o dos fundidos de apertura. El contenido parece ser parte de la historia contada por el ser de la versión piano.

Mein herz brennt vídeo oficial  apareció el 14 de diciembre de 2012 éste al igual que la versión piano es dirigido por Zoran Bihac. En éste vídeo se vuelve a los tonos rojos, que están intercalados con los colores fríos, hay un ser que tiene una cabeza negra y alargada hacia atrás, tiene plumas en sus manos y resguarda a unos niños que se encuentran en una especia de jaula, también la joven que aparece en el vídeo de la versión explicita tiene una contraparte anciana, que viste de la misma manera. En este hay más secuencias además de cortes, especialmente predominan los fundidos, ya sean encadenados o de apertura.

Así pues en los tres vídeos se muestra una historia, la cual se desarrolla en un pasado, en un colegio internado, donde a los niños se les extraían sus lágrimas nocturnas, ya que, al parecer se usaban como droga: El monstruo toma su energía vital de las lágrimas de los niños, extrayéndolas con una jeringa e inyectándoselas en las venas.[9]

Entonces tenemos dos tipos de significación, la pre-fílmica y la fílmica; en la primera se identifica la relación del film[10] con el mundo, y el receptor entiende sus referencias; en la segunda al objeto se le atribuye un significado originado en el relato. [11] En el caso de Mein herz brennt tenemos que la significación pre-fílmica es el hecho de que la serie de vídeos son para la letra y música de una agrupación alemana del género industrial (Rammstein) y que concuerdan las imágenes con la letra de la canción. La significación fílmica sería la historia que se cuenta en el objeto de análisis: el robo de las lágrimas a los niños.   

Lotman distingue dos tipos de narración fílmica: La narración como estructura, con cortes obvios; y el segundo la narración como discurso, ésta requiere de diversos planos que formen una cadena, los cuales requieren de concordancia semántica y de detalles direccionales.[12] Éste último es el que se ajusta más a la obra, ya sea por partes o en su totalidad, pues los tres vídeos forman una cadena que tiene concordancia semántica, aunque pueden funcionar individualmente, con el orden que tienen, se logra comprender mucho mejor la historia que quiere trasmitirnos la letra de la canción, lo cual es el objetivo principal que tuvieron en mente los integrantes de Rammstein.

En las distintas partes de su filme el cineasta debe escoger entre una serie de posibles ordenamientos sintagmáticos.[13] La forma en que Rammstein decidió la estructura es muy aceptable, aunque quitara del público la versión de Recuenco. La disposición final que decidió la agrupación alemana fue la siguiente: la versión oficial complementaría a la versión piano, dejando relegada la versión explicita (la cual se centra justo en medio de los otros dos), por lo que la historia puede leerse de distintas maneras, la forma que propongo es usando todos los componentes de la obra en el orden en que los integrantes de Rammstein habían pensado en un principio (versión piano + versión explícita + vídeo oficial).

Es posible reconocer tres aspectos fundamentales de la temporalidad discursiva en el filme: La retrospección, la cual puede observarse en la versión piano, pues nos está contando algo que pasó hace tiempo, no en ese preciso instante; la prospección, ésta parte se puede ejemplificar en el vídeo oficial, pues la mujer joven de pronto es anciana, lo cual nos sugiere una anticipación a los hechos que se desarrollan en una actualidad, la cual va en paralelo con éste hecho; y finalmente, la proyección, la secuencia de los hechos tienen un orden lineal, por lo que en ésta obra no podría ejemplificarse, puesto que nos llevan de un presente a un pasado y del pasado a un futuro.

En las modalidades narrativas del discurso fílmico hay un emisor, quien es un creador-productor, el cual, junto con una compleja red de productores, técnicos y actores, en contexto institucional produce un texto fílmico para la fruición.[14] Dentro de éstas modalidades se ubican dos personalidades importantes: el enunciador interno, es quien nos cuenta la historia dentro del filme, ya sea a través de su lenguaje o de su mirada, sentimos y vemos lo que ese personaje, en ocasiones se prescinde de él, y todo se cuenta por focalizaciones y movimientos de cámara, lo que se conoce como el narrador objetivado. En Mein herz brennt, quien nos cuenta la historia es un Ser (que de pronto me parece un fantasma) interpretado por el vocalista de Rammstein: Till Lindemann, quien se encuentra con un papel fundamental en los tres vídeos comentados, pareciera que está en todos los tiempos narrativos. Son los sentimientos que transmiten su mirada y su voz, lo que captamos más allá de los que se muestra en secuencias de imágenes.

A modo de conclusión, refiero que el análisis de un filme es bastante enriquecedor, en especial el de una obra musical elaborada por una de mis agrupaciones favoritas en colaboración con el pianista Sven Helvic, el fotógrafo Emilio Recuenco y el Director Zoran Bihac. Ahora que he visto con mayor detenimiento los vídeos, intentando ver qué métodos de la teoría del film podía usar, me he dado cuenta de detalles que en un principio se me habían pasado de largo, incluyendo los estilos de los principales colaboradores.

Bibliografía:

_ CASSETTI, Francesco, Cómo analizar un film, Paidós, 1991, España.

_ LIZARAZO, Diego Arias, La fruíción fílmica Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica, UAM, 2004, México D.F.

Fuentes:

_ EUGENIO RECUENCO (Página oficial): http://www.eugeniorecuenco.com/films/films_rammstein.html

_ MEIN HERZ BRENT (Página oficial):

http://www.mein-herz-brennt.com/

_ RAMMSTEIN (Página oficial):

http://www.rammstein.de/de/rammstein

Anexo la letra de la canción y su traducción:

MEIN HERZ BRENNT

MI CORAZÓN ARDE

Nun liebe Kinder, gebt fein acht Ich bin die Stimme aus dem Kissen Ich hab euch etwas mitgebracht Hab es aus meiner Brust gerissen Mit diesem Herz hab ich die Macht Die Augenlider zu erpressen Ich singe bis der Tag erwacht Ein heller Schein am Firmament… Mein Herz brennt Sie kommen zu euch in der Nacht Dämonen, Geister, schwarze Feen Sie kriechen aus dem Kellerschacht Und werden unter euer Bettzeug sehen Nun liebe Kinder, gebt fein acht Ich bin die Stimme aus dem Kissen Ich hab euch etwas mitgebracht Ein heller Schein am Firmament Mein Herz brennt Sie kommen zu euch in der Nacht Und stehlen eure kleinen heißen Tränen Sie warten bis der Mond erwacht Und drücken sie in meine kalten Venen Nun liebe Kinder, gebt fein acht Ich bin die Stimme aus dem Kissen Ich singe bis der Tag erwacht Ein heller Schein am Firmament Mein Herz brennt Mein Herz brennt!

Ahora, queridos niños, pongan atención: Yo soy la Voz de la Almohada Les he traído algo: Me lo he arrancado del pecho Con este Corazón, yo tengo el poder Para ejercer sobre los párpados Yo canto hasta que el Día, despierta, Una luz brillante en el Firmamento… Mi Corazón arde Ellos vienen a ustedes en la Noche: Demonios, fantasmas, hadas negras: Ellos se arrastran fuera del sótano Y tratarán de meterse bajo sus camas. Ahora, queridos niños, pongan atención: Yo soy la Voz de la Almohada Les he traído algo: Una luz brillante en el Firmamento. Mi corazón arde Ellos vienen a ustedes en la Noche Y roban sus cálidas lagrimitas; Ellos esperan el despertar de la Luna Y las meten en mis venas frías. Ahora, queridos niños, pongan atención: Yo soy la Voz de la Almohada, Yo canto hasta que el día despierta, Una luz brillante en el Firmamento Mi Corazón arde. ¡Mi Corazón arde!

Extraída de Rammstein México: http://www.rammstein.com.mx/multimedia/mutter/#mein_herz_brennt

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[1] Texto, entendido como un conjunto de piezas unidas para formar un sentido.

[2] Cabe mencionar que la canción proviene del álbum Mutter (Madre) del 2001, pero no se le dio tanta difusión hasta 2012, con la aparición en 2011 del álbum Made in Germany (Hecho en Alemania) que incluía dicha canción, a la cual le hicieron un tributo filmando diversos vídeos.

[3] El vídeo puede verse en el siguiente enlace: http://www.eugeniorecuenco.com/films/films_rammstein.html

[4] Puede verse en el siguiente enlace: http://vimeo.com/55028438

[5] Aquí el enlace: http://vimeo.com/55356626

[6] Cassetti se refiere a reconocimiento como “La capacidad de identificar todo cuanto aparece en la pantalla.” (CASSETTI, Francesco, Cómo analizar un film, p. 21-22, Paidós, España, 1991.)

[7] “La capacidad de insertar todo cuanto aparece en la pantalla en un conjunto más amplio: los elementos concretos identificados en interés del texto, el mundo representado con las razones de su representación, lo que llega a comprender en el marco del propio conocimiento.” (Ibíd.)

[8] Ahora, queridos niños, pongan atención...

[9] Zven Kruspe sobre el la versión explícita.

[10] Se llama filme a la unidad que cuenta una historia.

[11] LIZARAZO, Diego Arias, La fruíción fílmica Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica, p. 132, UAM, 2004, México D.F.

[12] Parafraseo de Lizarazo.

[13] Op.Cit. Lizarazo p.174.

[14] Ibíd. 

Vanessa Medina. Acercamiento a la literatura grafica a partir de la narrativa descriptiva visual

El mundo de la literatura grafica, se halla inmerso en sí mismo; casi desde el su nacimiento a finales del S. XIX, la historieta o tira cómica se apartó de los medios impresos periodísticos que la vio nacer, volviéndose un anexo para expresión, en algunos casos relajada, fantástica o detectivesca. Entre los suplementos periódicos de principios del S. XX finalmente halla un lugar cómodo en las entregas semanales de poco contenido y corta duración, llevando consecuentemente hasta las revistas especializadas que aún existen en la actualidad.

El juego que estos nuevos medios tienen con la literatura no empieza hasta la segunda mitad del S. XX donde los contenidos y la extensión crecen considerablemente. A finales de los años setenta se comienza a hablar de Novela Grafica, a mediados de los años ochenta corre el término Literatura Gráfica y en estos días se juega con el concepto de Neo-Lit para hablar de nuevas literaturas concebidas con esa intención pero expresadas gráficamente en formato de comic o historieta.  Oficialmente se puede definir como un medio de expresión narrativa, que puede distinguirse por su contenido, soporte o formato. Es un libro ilustrado, de un único autor, creado expresamente para esa edición, que trata temas diferentes en profundidad y dirigidos a un público maduro; desarrolla un relato extenso, en el que los personajes crecen en complejidad. Puede ser la compilación de varias entregas publicadas en un sólo tomo. La escogida culturalmente para identificar a la primera graphic novel, es la obra de Will Eisner A Contract with God, de 1978.^[1]

Las denominadas novelas gráficas encontraron su auge en sus representantes contemporáneos que jugando con las delimitaciones de la representación gráfica, llevaban la narración, discurso y argumento a nuevos niveles de interpretación, soltado efectos que las preservaran en el tiempo, germinando en la nueva literatura. La validez filológica que tengan existe por el sentido de una novela, incluida en cualquier género y por parte de cualquier autor, estas obras se relacionan, entran en diálogo con el canón, proporcionando un sentido a planos plenamente literarios.

En contraste ciertas representaciones del género gráfico se encierran en sí mismas, creando un universo de significación único para la historieta en el sentido más estricto de la palabra. Todorov explica: “Para tener sentido la obra debe estar incluida en un sistema superior […] aparece en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se integra. Cada obra de arte entra en complejas relaciones con las obras del pasado que forman, según las épocas, diferentes jerarquías.”^[2] De este modo la nueva literatura gráfica, que nace del imaginario de autores como Alan Moore o Frank Miller, incluyendo novelas como Persépolis de Marjane Satrapi, establecen el género, no como una expresión marginal de la formula narrativa, sino como una manifestación nueva del arte narrativo y gráfico.

El comic es en resumen, una serie de dibujos que conforman un relato que a su vez, para  Gérard Genette, es una “representación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos por medio del lenguaje.”^[3] Este juego redundante constituye todo el carácter argumental, el cuál se mueve dinámicamente por las propias páginas. Aquello que lleva el nivel de la narración, fraccionado entre el argumento, el discurso y las propias palabras; gráficamente vive en su propio lenguaje y formato de comunicación.

La literatura no sólo se alimenta del lenguaje, se extrae de las palabras mismas, el proceso del pensamiento que es concepto en sí mismo, dice Roland Barthes: “El lenguaje es el ser de la literatura, su propio mundo: la literatura entera está contenida por el acto de escribir, no ya en el de pensar […] Desde el  punto de vista técnico, y de acuerdo a la definición de Roman Jakobson, lo poético (es decir lo literario) designa el tipo de mensaje que tiene como objeto su propia forma y no sus contenidos.”^[4] En la literatura gráfica el proceso de escribir se parte en dos, entre el argumento pensado por el escrito y el arte propio del dibujante; la fijación del relato reside en la palabra y la imagen, así crea su propia sintaxis. La forma y el formato afectan la narración:

Los modos de representar el movimiento y la trayectoria espacial de los personajes u objetos del comic, varían según la intención, la elección del instante y la idoneidad del historietista, quien es el que representa la dirección del efecto visual [...] El tiempo del movimiento representado en un solo instante^[5]

Genette diverge entre la narración y la descripción, entre la historia y el discurso, “Se puede decir que la descripción es más indispensable que la narración”^[6] Sin embargo ¿Dónde comienza el texto y cómo se delimita? El camino de interpretación y significación aparece al enfrentarse al producto meramente literario consumado por la intención de crear. Tal búsqueda de significación implanta las claras diferencias entre historia e imagen; las inclinaciones narrativas se mezclan en un criterio casi cinematográfico, así cada viñeta corresponde a un cuadro y cada uno a su vez a un fotograma que finalmente forma una escena. Para comenzar a hablar de sintaxis en el plano grafico, se establecen los parámetros que la forma y el formato permiten.

El ejemplo a analizar se trata de Preludios y nocturnos que corresponde a la serie The Sandman,  editado por Vertigo Comics en enero de 1989; el concepto y argumento es creado por el autor británico Neil Gaiman[7], el arte, a se vez corresponde a Sam Kieth, Mike Dringenberg y Malcom Jones III; resulta de gran valor marcar la sustancia, ya que, aunque el argumento viene únicamente de un autor, lo que le da el valor de novela, la descripción espacial y psicológica es llevada únicamente por la imagen; llevada por tres artistas el dibujo, se mueve con el carácter fantástico que imprime la trama que juega con los mundos terrenales, dimensiones alternas y principalmente el mundo onírico y el tangible.

The Sandman es la historia de Morfeo, la representación antropomórfica de los sueños, quien es el centro de la narración. Es el arenero que con su expresión y pensamiento crea, destruye y transformar los mundos posibles que se entremezclan en el arte. Genette explica:

La narración se refiere a acciones o acontecimientos considerados como puro proceso y, por ello, pone el acento en el aspecto temporal del relato; y la descripción por el contrario, porque se detiene sobre objetos y seres considerado en su simultaneidad y porque enfoca a los procesos mismo como espectáculos parece suspender el curso del tiempo y contribuye a instalar el relato en el espacio.^[8]

La acción en este caso es el diálogo enteramente, y aunque se incluyen breves espacios de narración; éstos introducen lugares, fechas o personajes, fragmentos que propiamente se dedican a describir. Al principio de Preludios y nocturnos Gaiman implanta un tono casi poético introduciendo situaciones y personajes en el ambiente de ensoñación que raya en el miedo y la incomodidad. Aparecen los durmientes –aquellos que no despertaran–. Por ejemplo: “Ellie Marsten escucha su cuento para antes de dormir, ella sabe que su función es sólo entretenerla. Le produce terror.”[9] Existe acción en este fragmento y sin embargo el uso del lenguaje es mínimo, se expresa en palabras fijas el poco contenido, pues la pura descripción del terror se encuentra en la imagen del rostro, explícitamente el miedo y la angustia se expresa en el arte, convierte la viñeta en un cuadro que carga con el contexto, el espacio y la psicología del sueño por todo el relato.

Genette habla de la descripción como la esclava sometida siempre a la narración; esta juega un papel de vital importancia en la economía del lenguaje usado para el sentido del discurso, en el que el relato se convierte y únicamente  es eso, la palabra real dirigida por el narrador al lector. La descripción que puede: revelar y al mismo tiempo justificar la naturaleza psicológica de los personajes como puede ser signo, causa y efecto.

El procedimiento reside en el tiempo, que se expresa la relación entre el éste de la historia y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia es percibida por el narrador y los modos del que despenden el tipo de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia. “Según [Levi-Strauss] se supone que el relato representa proyección sintagmática de una red de relaciones paradigmáticas. Se descubre, así, en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miembros…[10]

En el caso del arte gráfico significa, revela y explica al mismo tiempo, aun así la psique del personaje no es revelada por los objetos, sino que la palabra escrita lo forma. Pero en el mundo onírico, el arenero, Morfeo es moldeado al mismo tiempo que él crea su entorno, porque él mismo es la ilusión, puede ser absorbido por su mundo o cambiarlo a voluntad, su voz y pensamiento sólo es una parte de su personalidad, lo demás es motivado por el dibujo, producto por el tipo de ilustración, la forma en que son concebidos los personajes, las  exageradas formas humanas y el uso de colores fuertes; la misma figura de Morfeo implica una delimitación del carácter, cosa que no sucede con el resto de los personajes, la línea para entender la serie está en seguirla por los pasos de su protagonista.

 La mayoría de los actantes en la obra carece de esta clasificación debido a que en conjunto forman parte de la descripción gráfica, es el caso de los que no despertaran como la ya mencionada Ellie Marsten. La psicología de los personajes se muestra, por la imagen que representa y el contexto que lo mueve, cualquier gesto o movimiento implica cierto conocimiento de la estructura del propio personaje, la cual, en mi opinión, existe por el dialogo, el cuál es la residencia de la diégesis y su estructura. Tzvetan Todorov se refiere a las categorías de la diégesis literaria:

En toda obra existe una tendencia a la repetición, ya concierna a la acción, a los personajes o bien a los detalles de la descripción. Esta ley de la repetición, cuya extensión desborda ampliamente la obra literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el mismo nombre […] Una de estas formas sería la antítesis, contraste que presupones, para ser percibido, una parte idéntica en cada uno de los dos términos.[11]

La interacción se inicia con la tercera persona, la palabra fija disminuye cada vez más, volteando únicamente al intercambio de ideas o expresión inmediata del pensamiento, esto es lo  que ilustra el cuadro, lo que lleva a la integración del núcleo sintáctico de la narración. En la novela el movimiento del cuadro o viñeta es entrecortado, interrumpido, pero en momentos llega ser agobiantemente saturado, cuya intención es romper con el conocimiento, o precomprensión del espacio-tiempo del mundo natural o incluso lógico, cada centímetro de descripción lleva a la sensación de ensueño. La repetición que se ve en  Preludios y nocturnos  son los llamados pleonasmos gráficos, que aluden repetidamente a un personaje, una situación u acción exaltando su carácter dramático; un ejemplo es el aprisionamiento de Morfeo al principio de la novela, en toda la página se muestran seis cuadros que ilustran el encierro gráficamente en forma de bola de cristal sobre un fondo negro, mostrando la distorsión del mundo exterior, es decir vemos lo que Morfeo ve.

            ¿Cómo entender el mundo que nos deforma el arte? aquel que nos describe el imaginario de Gaiman, es a partir de las referencias reales y tangibles que forman un contexto o imaginario; las citas a Shakespeare, las referencias bíblicas y la inquietante atmosfera, encaminan y sustentan toda la producción. Identifican la obra en un contexto y lo relaciona con el universo de creaciones que la precedieron:

“Pero la forma que con mucho es la más difundida de principio de identidad es la que se llama comúnmente el paralelismo. Todo paralelismo está constituido por dos secuencias al menos que comportan elementos semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idénticos, se acentúan las desemejanzas: el lenguaje, como sabemos funciona, ante todo a través de las diferencias.”[12]

A manera de conclusión, habiendo repasado la estructura del relato literario con la intención de ubicar a la novela gráfica en este campo, para reforzar así el nuevo termino que lo define como literatura, se concluye que el argumento llevado por Neil Gaiman es el que impulsa a la llamada novela para convertirla en eso, en el puro y estricto sentido de la palabra. La historieta como tal, nombrada noveno arte en algunas partes del mundo, distó, durante sus momento de mayor auge, del valor y reconocimiento de la crítica, lo cual dificultó mucho la inclusión del arte dentro del término culto y serio, aceptado para un público maduro y con varios niveles de interpretación.

De cierto modo el juicio de valor instalado en la expresión de la historieta en el S. XX se vio contaminado por la masividad del medio y la fama que alcanzaron ciertos personajes y formatos; aun así la salida a la luz de nombres y temas dotaron de seriedad al género. Neil Gaiman, que ha experimentado en casi cualquier medio de narración, lleva el tono elevado, la atmosfera sobresaliente, el inteligente diálogo, las continuas referencias culturales y propiamente intertextualidades, es el creador-autor en sentido formal, solamente su construcción literaria es la que lleva la historia, el arte es un objeto, un recurso que lleva al relato a nuevas fronteras insospechadas para la critica especializada. Tal como se dijera, el diálogo es el núcleo de la narración. El verbo que lleva todo sentido de enunciación es de locución, el ejemplo más claro de ello es la interrumpida descripción grafica de la nueva literatura.

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[1] Cfr., BERRERO Manuel, La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial, Revisado en http://www.literaturas.com/

[2] BARTHES, Roland, et. al., Análisis estructural del relato, Premiá Editora, México D.F., 1990, p. 160.

[3] Ibíd., p. 196

[4] BARTHES Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1987, p 15.

[5] MEJIA Perucho, Semiótica del comic, Instituto departamental de Bellas Artes, Colombia, 2001, p. 67.

[6] BARTHES, Roland, et. al., Óp. Cit., p. 201

[7] Es el exitoso autor de El Cementerio sin lápidas (ganador de la medalla Newbery) y Coraline, la fuente original para el exitoso film. Entre sus muchos premios se encuentran en Eisner, el Hugo, el Nebúla, el World Fntasy Award y el Bram Stoker. Proveniente de Inglaterra, ahora vive en Estados Unidos.

[8] BARTHES, Roland, et. al., Óp. Cit., p. 203

[9] GAIMAN Neil (escritor), Sam Kieth (arte), The Sandman. Preludios y nocturnos, Editorial Televisa, 2014, p. s/n

[10] BARTHES, Roland, et. al., Óp. Cit., p 167

[11] Ibídem.

[12] Ibídem.

Melissa Cerrillo. Estas cosas de la instantaneidad me están matando: comunicación online y repercusiones en la cultura milenaria

Estas cosas de la instantaneidad me están matando: comunicación online y repercusiones en la cultura milenaria

Melissa Cerrillo

crearé una nueva categoría

en mi lista de amigos de messenger

la llamaré “gente que me gusta pero yo no les gusto”

y moveré tu nombre a ese grupo

y te invitaré a mi casa

 y tú dirás “si no me gustas ¿por qué iría a tu casa?”

y me mirarás a la cara

 y yo tendré una respuesta sincera a tu pregunta

y te diré que vendrás para ser amable

Tao Lin, algunos de los momentos más felices de mi vida ocurrieron en el Messenger de AOL

Introducción a los habitantes del instante

En uno de tantos comentarios de internet, leí uno en el que se pedía, de la forma más atenta, que no llamaran a nosotros, los milenarios, “generación selfie” sino “generación meme”. Ambos, la selfie y el meme funcionan como medios de la cultura de los milenarios, ambos son fenómenos atribuidos a todos aquellos que nacieron entre las décadas del ochenta y noventa y que ahora están entrando a la adolescencia, viviéndola o saliendo de ésta (los veintitantos). Curiosamente, aunque estos fenómenos se atribuyen más a la cultura estadounidense, ni ellos ni nosotros estamos exentos de la globalización y ahora es cada vez más común ver que instituciones, como la RAE, reconocen palabras derivadas de Twitter, tales como “tuitear”, “tuit”, y “tuitero”.

A diferencia de otras generaciones anteriores, las formas de interacción social de los milenarios están basadas en la información instantánea. El amor ya no es como en las películas de Buster Keaton: "Te miro, me gustas, nos casamos"[1] y ni siquiera se llega a asemejar al “romance futurista” entre Tom Hanks y Meg Ryan en You've Got Mail. Desde los últimos años, las relaciones sociales en internet se han estado rigiendo a través de la instantaneidad, la cual termina repercutiendo en la vida real. De esta forma, los nombres de las personas se convierten en links que llevan a páginas con todo su historial: desde que creó su primera cuenta de Hotmail hasta su última actualización de estado. Ahora se trata del amor como en los tiempos de Facebook, Twitter, Instagram: Te miro, me gustas, “stalkeo”[2] tu actividad en internet, analizo nuestra compatibilidad antes de siquiera hablarte y, dependiendo de lo anterior, nos casamos o no.

Mi versión adolescente del 2006 te ha enviado un zumbido

“Messenger dejó de estar disponible en abril de 2013 y ya no se puede utilizar o no se admite en la mayoría de los sistemas operativos Mac y Windows.”[3] Se anuncia en la página oficial de Windows Microsoft, sin embargo, antes de ser reemplazado por Skype, “el Messenger” era el medio predilecto de mensajería instantánea para las personas (la mayoría adolescentes) que interactuaban de manera social en internet entre 1999 y 2013, es decir, en los milenarios.

Mi versión adolescente de trece años (como un usuario común perteneciente a México) usaba la versión de Messenger difundida en el 2006. A diferencia de Tao Lin, yo no conocí el servicio de mensajería instantánea de AOL ni las versiones anteriores de MSN Messenger, sin embargo, el concepto de mensaje de texto instantáneo no difiere mucho entre éstos. Básicamente la acción de chatear online implica a dos, o más personas, ubicadas en diferentes lugares, que tienen acceso a internet desde una computadora para, como lo define de la RAE, “mantener una conversación mediante chats”. La esencia del chatear es el texto, pero en Messenger, el texto estaba complementado por otras opciones que se pueden dividir en tres categorías: “lo que yo comunico”, “los valores opcionales preestablecidos que Messenger ofrece para comunicar”, y “lo que Messenger comunica”.

A partir de la división anterior, se puede diferenciar los componentes de cada una entre las definiciones de signos de Thomas A. Sebeok, de esta forma se ven las diferencias entre los signos que se usaban como rasgos de la personalidad y del comportamiento online:

La señal es un signo que mecánica o convencionalmente provoca alguna reacción en un receptor[…]; síntoma es un signo compulsivo, automático, no arbitrario […]; ícono es cuando hay una similitud topológica entre un significante y su denotado[…]; índice es cuando su significante es contiguo a su significado, o es una muestra de él […]; símbolo es un signo sin semejanza ni contigüidad, sino solamente con un vínculo convencional entre su significante y su denotado, además de con una clase intencional para su designado[…]; nombre es un signo que tiene una clase extensional para su designado.

Así, “lo que yo comunico” se componía del nombre y foto del usuario, un mensaje personal o sustituirlo por “lo que estás escuchando” (una sincronización con la música del reproductor Windows), estado (disponible, ocupado, ausente desconectado), opciones de “temas” para la ventana de chat y estilos de fuente (tipografía y color). Todo es comunicación, ya que el hecho de escoger una imagen (índice o símbolo) en vez de una foto propia (ícono) podía ser indicador de que sentir vergüenza por la imagen propia, estar muy interesado en el tópico de dicha imagen, o no tener creatividad y ser el tipo de persona que se conforma con las imágenes que el programa ofrecía; los estados de “disponible”, “ocupado”, “ausente” y “desconectado” cada uno con un respectivo y simbólico color (verde, rojo anaranjado, gris), enmarcaban el cuadro de la foto y mostraban la información acerca de cuál era la situación actual del usuario: disponible (o no) para contestar; el mensaje personal (señal) era un pequeño texto que indicaba otro tipo de situación actual, desde “estoy triste” hasta “estoy escuchando toda la discografía de…” si se sincronizaba con el reproductor de Windows.

“Los valores opcionales preestablecidos que Messenger ofrece para comunicar” eran los emoticones (íconos), los “guiños” (señales) y los “zumbidos” (señales). Los primeros, casi como interjecciones, son dibujos de expresiones faciales (en su mayoría) que representaban sentimientos como alegría, tristeza, enojo, entre otros; los “guiños” que se enviaban al receptor no tienen una correspondencia literal con el mensaje, simplemente se podía enviar al receptor un niño lanzando un globo con agua o un dibujo de una personas haciendo muecas; por último, los “zumbidos” era una acción que agitaba, literalmente, la ventana de chat del receptor.

“Lo que Messenger comunica” eran íconos independientes de la intención del usuario, tales como el ícono de cámara, y el mensaje textual de “está escribiendo”, en el caso del primero, éste dependía de si la computadora contaba con una cámara, en el caso de tenerla, aparecía un ícono de cámara al lado de la foto del usuario y significaba que se podía transmitir vídeo en tiempo real; el segundo era un mensaje textual que aparecía cuando el emisor estaba en proceso de enviar un mensaje, es decir, Messenger detectaba cuando alguien comenzaba a teclear; por otro lado, este mensaje automático también servía como función fática, una forma de asegurar al transmisor de que el receptor, pese a leer el mensaje, había decido responder. Por lo tanto, si un usuario quería abstenerse del uso de la cámara debía comunicar directamente a su receptor que se negaba a establecer ese tipo de comunicación y también debía abstenerse de teclear si no iba a enviar un mensaje.

La unión de MSN Messenger con Skype (la cual representaría su fin) no afectó drásticamente la vida del cibernauta promedio. Sin embargo, a partir de valores ya dados por Messenger para la comunicación online, los siguientes medios de comunicación instantánea estarían basados en los conceptos de Messenger (AOL, entre otros) y junto con esto, todo un cambio cultural en cuando a comunicación de la generación milenaria se refiere.

Hicieron de la puntuación unos dibujos ¯\_(ツ)_/¯

La popularización de Facebook fue un factor importante en la desaparición de MSN Messenger que concluyó con su fusión con Skype. El éxito de Facebook radica en la actividad que tiene el usuario en el instante: “¿Qué estás pensando?”, “¿Dónde estás?”, “¿Con quién estás?” El muro de Facebook se maneja como una línea de tiempo que se va construyendo a través de las actividades en tiempo real. Sin embargo, esta red social tomó de plataformas como Messenger, algo que ya se venía contagiando a través de las cartas cadena de los correos electrónicos y los estados de Messenger: el uso de los signos de puntuación como dibujos.

Los chats son comunicación instantánea, tan rápida que puede asemejarse a una conversación hablada, sin embargo, su característica textual hace que se presenten problemas relacionados con el contexto, tanto para el emisor como para el receptor. “El sólo conocimiento de las palabras y la gramática de una lengua no garantiza el éxito en la comunicación.”[4] Por lo tanto, en los mensajes textuales e instantáneos hacer falta una referencia pragmática a las intenciones del emisor. Messenger había solucionado, consciente o inconscientemente, este problema a través del uso de los emoticones y los guiños. Sin embargo, cuando aparecen otros medios para la comunicación instantánea (SMS, Facebook, comentarios en blogs) el uso de las “caritas” (emoticones) se esparce rápidamente.

“Emoticones (una contracción de las palabras “emotional icons”) son glifos usados en las comunicaciones mediadas por computadora, con intención de representar expresiones faciales.”[5] El origen de estas “expresiones faciales” hechas con el teclado, es difícil de precisar. En el siglo pasado ya había representaciones (dos puntos una línea curveada) que se usaban como simples dibujos, incluso el “xoxo” (besos y abrazos) puede ser un precursor de esta forma de comunicar. Si nos queremos remontar más años atrás, en el siglo XIX, en uno de los discursos de Abraham Lincon se puede ver un emoticón guiñando el “ojo”[6], aunque lo más probable es que haya sido un error. Sin embargo, la historia que podría convertirse en algo oficial es la de Kevin MacKenzie, quien en 1979 “propuso que si alguien tenía la intención de sarcasmo en un post, usara el símbolo -) para indicar “lengua en la mejilla.” Es decir, que estaba usando un tono de broma.

El uso de los emoticones hechos con signos de puntuación se ha esparcido en los mensajes de texto ya que satisfacen la necesidad del lenguaje pragmático entre el emisor y el receptor. Un mensaje como “estaba bromeando” requiere de una contextualización sobre el tono del emisor, por lo tanto “estaba bromeando :)” da una connotación positiva, mientras que “estaba bromeando ¬_¬” una negativa. Sólo se tiene éxito en la comunicación cuando las intenciones del emisor en su mensaje son interpretadas correctamente por el receptor.

Si los emoticones son algo necesario en la comunicación instantánea y no se puede prescindir de éstos, entonces, la cultura se ve modificada, sobretodo en la de aquellos que nacieron después, o cuya situación económica les permite estar del otro lado de la brecha digital, en donde está el internet y la comunicación instantánea. Ha sido tan grande la influencia de los emoticones en nuestra comunicación que incluso algunas personas los transcriben en su escritura a mano y, tal como se ve en el subtítulo de este apartado, también se llega a usar en documentos académicos. Si esta última práctica afecta de forma negativa los textos académicos u oficiales, es porque el usuario no comprende el límite del uso de los emoticones. Éstos últimos, son necesarios en la comunicación instantánea porque el emisor se ve restringido, varias veces, por un número limitado de caracteres o por la rapidez del chat, por lo tanto, no puede explicar a grandes rasgos sus intenciones, y por eso usa el recurso de uno o varios emoticones. En cambio, en un texto académico, el autor de éste debe ser capaz de desarrollar un discurso entendible para que todas sus ideas sean claras y no representen un problema de interpretación para el lector modelo.

Si le gustaras no te dejaría en “visto”

No es de sorprenderse que a principios de noviembre hayan circulado por varias redes sociales mensajes anunciando el fin del mundo sólo por el hecho de que, al igual que Facebook, la aplicación de mensajes instantáneos WhatsApp, la cual ya contaba con un símbolo de mensaje recibido (✔), ha añadido otro símbolo (✔✔) para indicar que el mensaje ha sido recibido y visto. Entonces ¿Por qué los usuarios definen esta añadidura como “el fin del mundo”? Con el primer significado no hay problema, el usuario común piensa “está bien, el mensaje fue recibido, sólo queda esperar” incluso es un alivio porque significa, como una función fática, que la comunicación será establecida, está asegurada. El segundo significado es el que representa un problema para el emisor, quien al ver que el receptor ha recibido el mensaje lo está ignorando, deja el intercambio de mensajes con el emisor a un lado y en este momento deja de existir comunicación textual, y el silencio, o la no respuesta puede suscitar cientos de interpretaciones para el emisor. Bienvenido a la tierra de la incertidumbre online.

El “visto” de Facebook y el doble (✔✔) de WhatsApp han desarrollado una emoción idiosincrática en las los usuarios de los mensajes instantáneos: la angustia. Como emoción, esta angustia generada por la ausencia de respuesta, tiene un carácter social[7] en la cultura milenaria. En el siglo pasado, la falta de una respuesta, ya sea de una carta o una llamada telefónica, podía causar angustia, pero no de la forma en que ahora se nos presenta; si no se recibía una repuesta se podía interpretar como un error de las líneas telefónicas o del servicio postal, ya que no había una forma de asegurar que el mensaje había sido recibido. Ahora, en estos últimos meses se ha visto que el “visto” genera una angustia cultural, cambia las relaciones de las personas y éstas lo reflejan en sus comentarios, publicaciones, memes, en fin, en toda su actividad en internet.

Por otro lado, como un símbolo contrario, existe en Facebook los tres puntos suspensivos (…) que, como el “está escribiendo” de Messenger, le indican al usuario que su receptor, va a transmitir un mensaje, se invertirán los papeles, el emisor se convertirá en receptor y viceversa. Este símbolo le indica al usuario que recibirá la respuesta textual que estaba esperando, y no la incertidumbre del silencio. Tanto el “visto” como los puntos suspensivos, reflejan las intenciones del receptor sobre si se quiere convertir en emisor o no. Las relaciones sociales se ponen en encrucijada cuando se trata de ignorar a las personas conscientemente. Estas nuevas formas de comunicación, en vez de facilitar el intercambio de mensajes, cambian nuestro comportamiento y, al cambiarnos a nosotros, nuestra cultura también se ve modificada.

Para cuando leas esto probablemente ya estará obsoleto

De los jóvenes milenarios se dicen muchas cosas, como que no tienen inclinación hacia un partido político, o alguna religión o que el internet nos ha acostumbrado a querer recibir información en el momento en que se ocupa y, por lo tanto, no tenemos buena memoria y somos mejores procrastinadores. Somos una generación que vive en un presente que se construye a partir del instante o en términos de Gastón Bachelard: “el tiempo es una realidad afianzada en el instante y suspendida entre dos nadas.”[8] (el fantasma del pasado y la ilusión del porvenir). Vivimos esperando actualizaciones y dejamos en el pasado (y en el olvido) lo obsoleto.

En un par de años, cuando hablen de nuestras formas de comunicar y relacionarnos, dirán “Como en los tiempos de Facebook, Twitter, Instagram”. La cultura y el lenguaje están en constante cambio, y en una generación como la nuestra, en la que los cambios son más acelerados gracias al internet y la maravillosa conexión Wi-Fi que pulula en cada lugar público, en la escuela y en el hogar, disfrutamos de miles de millares de memes y los olvidamos al siguiente clic. Esa es nuestra cultura. En menos de diez años seremos obsoletos.

Como moraleja, quedémonos con el poema de Ennio Tucci, Asterico dos puntos: “No te acostumbres a darme besos electrónicos con dos puntos y asterisco. Prefiero caminar mil kilómetros para estrellarme contra tu nariz y que tu quijada se raspe con la mía porque este amor tecnológico me está sacando la piedra.”

 

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[1] Dopo Mezzanotte, Davide Ferrario, 2004.

[2] Anglicismo del sustantivo “stalker” que significa acosador.

[3] Cfr. http://windows.microsoft.com/es-mx/messenger/messenger-to-skype

[4] VAN DIJK, Teun A. (comp.), El discurso como interacción social, 1ª ed., Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, pag, 67

[5] JONES, Steve, Encyclopedia of New Media: An Essential Reference to Communication and Technology, [s.e.], SAGE Publications, 2002. Traducción Melissa Cerrillo. pag. 177

[6] Cfr. LEE, Jennifer, “Is that an emoticon in 1862?” en http://cityroom.blogs.nytimes.com/2009/01/19/hfo-emoticon/?_r=0

[7] HELLER, Agnes, Teoría de los sentimientos, traducción de Francisco Cusó, 3ª ed., editorial Fontamara Barcelona, 1993, pag. 119

[8] BACHELARD, Gastón, La intuición del instante, traducción de Jorge Ferreiro, 2ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1999, pp. 11-12